Punk thời thế, Rock thời phải thế

Erik Carter, ảnh chụp do tác giả cung cấp

Âm thanh mà cha tôi yêu thích là tiếng đàn kora (ND: tiếng Việt còn gọi là đàn luýt), một món nhạc cụ chia khấc như đàn hạc với 21 dây kéo căng nằm giữa cần gỗ và bụng làm từ quả bí. Ông xuất thân từ Gambia, Tây Phi, một cậu bé thông minh và khác thường từ biệt ngôi làng mình sinh sống để ra thành phố lớn Banjul, và rồi rời Banjul để học cao hơn và tốt nghiệp và có một sự nghiệp thành tựu tại Mỹ trong vai trò một sử gia Cơ Đốc Giáo và Hồi Giáo. Có lẽ tiếng kora nhắc ông nhớ lại đời sống làng quê mà ông bỏ lại phía sau. Cha tôi đặt tên cho tôi theo tên một chiến binh huyền thoại, là nhân vật trung tâm của hai sáng tác truyền thống quan trọng của nhạc kora, “Kuruntu Kelefa” và “Kelefaba.” Lúc bé, ở vùng ngoại ô New England, tôi nhớ về các cuộn băng cassette kora yêu thích của ông như loại nhạc nhục hình, bởi giọng hát thê thiết của các nghệ sĩ hát rong nghe như đang tru khóc. Ai cũng thích đi phê bình. Hóa ra, tôi còn rất thích là khác.

Tôi có thích nhạc? Chắc chắn. Ai chả thích? Lên lớp hai hay lớp ba, tôi thu băng các bản pop trên vô tuyến. Vài năm sau, tôi thuộc hết nhạc trong chừng một dúm băng hip hop. Vài năm sau đó, tôi tậu về và tìm hiểu một học phần chuẩn chung các hợp tuyển greatest-hit của Beatles, Bob Marley và Rolling Stones. Nhưng tôi vẫn chưa bắt đầu thật sự cuồng nhạc cho tới sau sinh nhật lần thứ 14, năm 1990, khi thằng bạn thân Matt tặng tôi một mixtape.

Từ lâu Matt luôn dõi theo tiến trình thưởng thức của tôi, và cậu nhận ra đôi điều. Tôi đang nghe Mother’s Milk của Red Hot Chili Peppers, ban nhạc punk-rock “tiệc tùng” lúc đó đang ngấp nghé ngưỡng thành sao ở giải trí chủ lưu. Tôi cũng đang nghe một album của rapper Ice-T có phần mở đầu dõng dạc tuyên bố nước Mỹ đang chìm vào “thiết quân luật” (ND: The Iceberg/Freedom of Speech… Just Watch What You Say!, năm 1989). Matt biết lai lịch của bài diễn thuyết kia, do một người đàn ông bí ẩn có giọng mũi: nó xuất phát từ một bản thu thơ nói của Jello Biafra, từng là giọng ca chính nhóm punk khuynh tả gay gắt Dead Kennedys. Từ hai điểm dữ kiện trên, Matt kết luận tôi học nhạc từ MTV, vậy nên có lẽ tôi sẵn sàng để thụ hưởng những bài giảng đặc sản hơn. Thế là Matt tặng tôi một mixtape punk rock, trong chính bộ sưu tập đồ sộ của cậu. Trong vài tuần, tôi thấy vô vàn hứng thú với tất cả những gì punk rock, và cực kỳ mất hứng với phần còn lại. Tôi nhớ còn quẳng đi cả một hộp giày đầy băng cassette và nghĩ, chả đời nào mình nghe lại Rolling Stones nữa.

Punk dạy tôi yêu nhạc bằng cách dạy tôi ghét cả nhạc. Punk dạy tôi nhạc cũng có thể gây ra chia rẽ, có thể tạo sự đồng cảm hay căm ghét, hay cái khao khát muốn hiểu bằng được đâu là phải trái, đúng sai. Punk dạy tôi rằng âm nhạc là cái mà người ta có thể cãi vã, và giúp tôi trở thành một kẻ dùng cãi vã này để kiếm sống, như một nhà phê bình nhạc biết-tuốt viết-tuốt. Dĩ nhiên tôi đã sai toét về Rolling Stones. Nhưng trong những năm tháng định hình kia, tôi đã đúng một cách vinh quang và lẫm liệt. Tôi là một đứa punk – bất kể punk nghĩa là gì. Có lẽ giờ tôi vẫn còn là một punk.

Ngày xửa ngày xưa, punk là một con người, và thường là một con người tràn trề nhục nhã. Từ punk hàm nghĩa sự thiếu thận trọng, hay sự suy đồi mục ruỗng; punk là những kẻ đáng khinh khi, phường tội phạm vặt, quân ưa gạ gẫm người khác. Ở thập niên 70, “punk” được dùng để mô tả một lối chơi rock’n’roll nhầy nhụa, và sau đó, cụ thể hơn, để diễn tả một trào lưu trong rock-and-roll. Punk trở thành một tên gọi mô tả thể loại âm nhạc nhanh chóng trở thành lời hiệu triệu, được nghệ sĩ lẫn fan chọn lấy để nhắc nhở thế giới chủ lưu rằng họ đếch thèm dự phần vào đó. Trong số những ban nhạc trong mixtape của Matt có Sex Pistols, nhóm phổ biến công thức cơ bản của punk. Khi Sex Pistols xuất hiện trên talkshow Anh quốc năm 1976, chủ tọa Bill Grundy bảo khán giả, “họ là rocker chơi punk – họ bảo tôi họ là một cơn điên cuồng mới.” Grundy ráng sức để không bị áp đảo trước sự hiện diện của bốn thành viên ban nhạc, vốn không ngừng “nhả ngọc phun châu”. “Mấy cậu làm tôi sợ phát khiếp,” ông mỉa mai chẳng kém chia sẻ, “hãy nói câu gì đó thật là xúc xiểm xem nào.” Steve Jones, guitar Sex Pistols, thoải mái đẩy đưa nên gọi Grundy là “già dơ” và “thối hoăng.” Người xem ngày nay có lẽ sẽ ít có vấn đề với khoản chửi thề vốn từng là món trang sức tai tiếng của punk: vòng quấn tay có dấu thập ngoặc quốc xã.

Khi mẹ tôi để ý bỗng dưng tôi hóa ám ảnh với Sex Pistols bà cơ hồ nhớ về họ như những gã trẻ tuổi từng tạo ra lùm xùm mãi hồi thập niên 70. Tôi biết thêm sau khi đọc quyển “Vết son môi: Lịch sử ngầm của Thế kỷ 20,” quyển sách phê bình âm nhạc đầu tiên tôi bắt gặp. Tác giả là Greil Marcus, một cây bút phê bình thấu thị đã từng hết sức kinh hoàng trước nhiệt của Sex Pistols. Theo ông, giọng ca Johnny Rotten của nhóm là vị kế thừa bất đắc dĩ (cũng như bất đắc tri) của rất nhiều truyền thống tri thức cấp tiến Châu Âu trước đó. Ông còn lưu ý, đầy hàm ý cũng vừa úp mở, rằng tên khai sinh John Lydon của Rotten gắn Johnny với John của vùng Leiden, nhà tiên tri và lãnh tụ khởi nghĩa Hà Lan thế kỷ 16. Marcus trích Paul Westerberg, từ nhóm post-punk thẳng tưng Replacements của Mỹ, người ta yêu punk vì cảm thấy như mình có bà con họ hàng. “Sex Pistols làm ta cảm tưởng như ta quen biết, chứ không phải ai đó bề trên,” Westerberg chia sẻ. Nhưng Sex Pistols và nhiều nhóm punk khác không mấy giống bất kỳ ai mà tôi quen biết sất. Bọn họ dị, đáng sợ, nhạc thì nghe như đã lao qua một cái hố văn hóa không thể mường tượng ra nổi, huống hồ gì một đại dương và một thập kỷ, để bắt gặp thằng tôi trong căn phòng ngủ giữa Connecticut.

Tôi sinh ra ở Anh, năm 1976, ít tháng trước cuộc khủng bố của Sex Pistols đến Bill Grundy, và gia đình tôi sinh sống ở Ghana và Scotland trước khi di cư sang Mỹ, ít lâu sau sinh nhật lần thứ 5 của tôi. Tôi hiểu vì sao người nghe hay háo hức muốn tìm kiếm họ trong âm nhạc, nhưng đồng thời tôi cũng ngờ rằng háo hức muốn được khác biệt cũng mãnh liệt chẳng kém chẳng thua. Giống như cha tôi, mẹ tôi sinh ra và được nuôi lớn ở Châu Phi – với bà đó là Nam Phi. Cả hai đều giảng dạy ở Harvard và sau là Yale; cả hai đều yêu nhạc cổ điển [phương Tây] và cả Graceland, album Afropop cột mốc năm 1986 của Paul Simon [½ của Simon & Garfunkel]

Tôi bị cuốn vào punk cùng bởi lý do vì sao tôi không bị cuốn vào giọng hát tráng lệ của giọng ca Senegal Youssou N’Dour (ND: ca sĩ trình bày La Cour Des Grands của World Cup 1998). Hay các nhà soạn nhạc cổ điển mà tôi từng tập nhạc, không thường xuyên, ở các tiết violin cuối tuần. Cả kora nữa (Khi còn teen, tôi có trọn một mùa hè phi thường ở Gambia, hàng ngày học kora với một người thầy tôi chỉ giao tiếp qua ngôn ngữ ký hiệu tùy ứng.) Tôi yêu punk vì không nhìn thấy gia đình mình hiện ra trong đó, hay chính bản thân tôi, chí ít là không thuộc về các phân loại bản dạng chính mà tiểu sử của tôi hẳn sẽ nhắc tới: người phi da nâu, song chủng, gốc Phi. Cảm giác khi tuyên bố các ban nhạc xa lạ kia, và cả cái trào lưu cũng xa lạ nốt, là nơi tôi thuộc về, nó phấn chấn làm sao. Punk là địa hạt độc quyền của tôi và Matt, gần như không còn thuộc về ai khác mà hai thằng tôi quen biết.

Ở các năm sau khi tôi đã nhập đạo punk, tôi và Matt phát các đĩa hát yêu thích cho chả một ma khán giả nào qua vô tuyến 10 watt đài trường. Chúng tôi lập ra các ban nhạc sớm nở tối tàn. Chúng tôi xuất bản dăm ba quả zine punk-rock tự làm, tên ttttttttt được chọn chỉ bởi không không ai sẽ đọc được là gì. Tôi cũng bắt đầu phục trang thêm chút. Tôi chỉnh kiểu tóc của mình, biến cái mái tóc hững hờ thành gì đó quái đản hơn: cạo hai bên và đẩy chóp thành một chùm những sợi tết, qua nhiều năm còn trang trí thêm bằng vài chiếc nịt tóc, dăm ba sợi len, một vệt tóc tẩy.

Ở vùng New Haven, nơi bọn tôi sống, các buổi concert punk rất hiếm, và hầu hết các club đều cấm cửa người chưa đủ tuổi. Tôi tìm thấy một lỗ hổng để lách khi nhận thấy sảnh biểu diễn gần nhà Toad’s Place cho khách dưới 17 tuổi vào cửa nếu có người bảo hộ đi kèm. Matt rõ không thuyết phục được cha mẹ mình trước phát hiện chả mấy hay ho này, còn tôi may mắn hơn: tôi dắt mẹ xem Ramones, ban nhạc tiên phong đánh punk của New York City, cùng mẹ. Lúc mẹ xem (nói đúng là chả hề xem) ở khu vực quầy bar, tôi dành trọn một giờ đồng hồ say sưa giữa một đám punk đầu thưa dần tóc (ND: đang già đi) và đám fan đú trẻ tuổi, ai nấy đều nhễ nhại mồ hôi, khua tay múa chân hò hét.

Khi tự hình dung mình là một đứa trẻ 14 tuổi trong đám đông kia, chào đón Ramones bằng cặp hai ngón tay “thối” giương cao vì làm vậy mới punk, tôi cũng ngẫm nghĩ về sự bé nhỏ của cuộc cách mạng punk. Khi bỏ qua Rolling Stones để chọn Ramones, tôi đã đổi một band rock cựu trào để lấy một band ít cựu trào hơn đôi chút. Sự quyến rũ của punk thật ra chẳng nằm ở cộng đồng hay cái tinh thần diy gì sất. Với tôi, nét cuốn hút nằm ở sự phi bản dạng. Punk đòi hỏi chúng ta một sự tuân phục tuyệt đối, được thể hiện ra ngoài thành sự từ khước tất cả những cái gì khác không phải punk. Điều này giống với một tín điều cận tôn giáo, biến sự bất đồng với nó trở thành những vấn đề đạo đức nghiêm trọng. Punk hay, còn nhạc khác thì dở, tức nhạc khác không chỉ dở mà còn không đáng để nhét vào tai.

Tư tưởng punk có khuynh hướng vừa đại chúng lại vừa tinh hoa, vừa đa vừa thiểu số: ta hứng thú “con người” nhưng cũng bỉ bai cái thứ nhạc tầm thường bọn họ nghe. Với tôi, punk đồng nghĩa khước từ cả tư tưởng chính trị chủ lưu. Tôi cho đặt một chùm cút áo từ một catalogue giao hàng hippie – bài chủng tộc, phản chiến, ủng hộ quyền được nạo phá thai – và đính lên chiếc áo bay phủ nhựa, màu đen viền cam, để giữ đúng nguyên truyền thống punk rock. Tôi tham gia một nhóm ủng hộ quyền lợi đồng tính mới vừa thành lập ở trung học, và bắt đầu đọc High Times, không phải vì tha thiết với cần sa mà hoàn toàn do tin vào việc hợp pháp hóa các loại chất cấm. Trên các chặng mua sắm đĩa ở New York, tôi chọn các số báo của tờ The Shadow cổ xúy tư tưởng phi chính phủ. Đính lên tường phòng ngủ, in trên giấy dập lỗ, là ca từ bản “Stars and Stripes of Corruption” của Dead Kennedys, ở đó Jello Biafra rống về những ác nghiệt của đế quốc Mỹ và sự thụ động của công dân Mỹ không chịu nhận ra hoặc quan tâm nên hóa thành “những con côn trùng được chăn nuôi.”

Thời trung học của tôi còn thêm ba năm nữa, và tôi dành hết cả ba năm cho chuyến săn tìm kho báu không ngừng nghỉ: nếu punk, theo nghĩa rộng, là quái đản, thì tôi quyết tìm cho bằng được những đĩa nhạc quái đản nhất. Tôi sẽ về trung tâm New Haven, để săn lùng các điểm bán đĩa: Strawberries, một tòa nhà nhiều tầng thuộc chuỗi cửa hàng đĩa của toàn vùng; Cutlers’ một định chế mom and pop (ND: đĩa do một cặp vợ chồng kinh doanh) được nhiều người ưa thích; và thú vị hơn cả, Rhymes, một cửa hàng punk đèn lu ngay bên trên một rạp hát. Mẹ tôi thường cho tôi tiền túi 5 đô, để mua đồ ăn trưa ở Subway. Nhưng ở nhà chúng tôi ăn uống thỏa thuê còn đĩa hát thì chẳng thuê thỏa bằng, thế là tôi bỏ bữa trưa để đầu tư tiền của vào công cuộc giáo dục nhạc nhẽo của bản thân.

Tôi hóa độc cuồng và dĩ nhiên chả ai ưa nổi. Tôi hiến trọn một bức tường phòng ngủ cho một tấm poster khổng lồ khó ưa quảng bá một ban nhạc ồn ĩ tên Butthole Surfers; poster có bốn hình ảnh mờ tịt một quái vật hình thù ốm đói nhưng với một chiếc bụng to kềnh. Tôi si mê nhạc noise, các sáng tác thể nghiệm gần như tĩnh điện. Rất nhiều trong số nhạc kai ra đời tại Nhật và chỉ có thể kiếm được từ các CD nhập khẩu cực đắt đỏ, và tôi nghĩ một phần lý do vì sao tôi thích chúng chính là sự biến thái của hành vi dốc 25 đô để sở hữu một giờ đồng hồ nhạc nghe chẳng khác tiếng rác đổ trong bếp nhà mình.

Một ngày nọ vào năm 1991, tôi đón tàu lên Boston xem show cùng một người bạn. Headliner là Fugazi, ban nhạc từ Washington D.C. có Ian MacKaye. Một thập kỷ trước, cùng một ban nhạc khác tên Minor Threat, MacKaye đã giúp điển hóa một phong cách chơi nhạc gọi là hardcore – một phiên bản rắn rỏi, bầy đàn hơn mọc ra từ punk rock. Trở lại, lúc đó MacKaye đang ra sức mở nới những khả năng của hardcore. Fugazi là một trong những nhóm nhạc tôi yêu thích nhất: nhạc của họ không có điểm dừng và sáng tạo vô song, với những câu bass cảm hứng từ reggae và ca từ đậm chất ấn tượng, nhiều khi được lầm bầm nỉ non, chứ không chỉ gào thét. Tôi mong sẽ bắt gặp một đám đông khán giả sùng thượng hệt mình. Nhưng Fugazi lại thu hút rất nhiều hardcore kid chưa “đắc đạo”, vậy nên không khí bên trong club rất căng. (Hôm đó cũng là dịp lễ Ngày Thánh Patrick nhộn nhịp ở Boston, kể cả khi show không diễn ra) Lần đầu tiên tôi thấy dân skinhead đầu trọc, và thắc mắc chẳng biết sẽ khiếp sợ bọn họ tới đâu. MacKaye bất đồng nhưng kiên nhẫn với đám đông bên dưới, tìm cách để ngăn cho tất cả ngừng lao ập vào nhau, ngừng khua tay múa chân và stagedive. Rồi thì, khi nhạc đã lắng nhưng khán giả vẫn chưa chịu ngừng, anh nói, “Tôi muốn thấy lan quyên giữa nhạc trên này với múa may ở dưới kia.”

Hẳn đã có tới vài ngàn người bên dưới, một trong số họ là Mark Greif, vị học giả kiêm nhà phê bình văn hóa, về sau đã nhắc về buổi hòa nhạc hôm đó ở một tiểu luận cực kỳ tài tình về trải nghiệm dành cho punk và hardcore (ND: Punk The Right Kind of Pain, trích tập tiểu luận Against Everything, Mark Greif). Anh say đắm Fugazi, và nhớ lại đã từng “đắm đuối” trước “năng lượng vô nghĩa lý” của đám nhóc khán giả trong pit nhưng cũng thấy chán nản với nó. “Tôi buồn bã ở chỗ tất cả những thứ ấy dường như không xứng đáng với Fugazi, với âm nhạc của họ, mà nó hướng tới một cái không thể gọi tên được,” anh viết. Tôi lại có phản ứng nghịch đảo hoàn toàn. Sự dữ dội và những dấy gợn của bạo lực vô cùng “phê”, bởi chúng khiến tôi thấy mình không chỉ quan sát một buổi diễn mà còn như đang chứng kiến một vở kịch, và vở kịch này chắc chắn chẳng kết thúc êm thắm. Từ sau lần đó cách tôi nghe nhạc cũng hoàn toàn khác – giờ nó đã biệt lập với tiếng ồn và các đe dọa của show diễn hôm đó.

Nhiều năm sau, tôi được phỏng vấn viết bài cho tạp chí văn hóa nghệ thuật Bidoun cùng Jace Clayton, một cây viết cũng là người mê nhạc, nay đã, rất khác tôi, là một nhạc sĩ nổi danh. Tôi gặp Jace ở đài phát thanh Harvard, dự kỳ thi punk-rock, thứ khiến tôi thấy thích thú chính là thứ khiến Jace cáu tiết. “Cuối bài, tôi chỉ viết ra những đáp án càng lúc càng đành hanh, mỉa mai cho các câu hỏi lố bình bịch kia,” anh kể lại. Jace bảo WHRB là “đài phát thanh tệ lậu nhất trần đời,” và chính anh trả thù bằng cách thuổng các tài năng tới đài M.I.T cách đó chỉ hai trạm metro, nơi anh muốn mở đĩa nào thì mở.

Một trong những đĩa nhạc được nâng niu nhất học trình WHRB là “Wanna Buy a Bridge?” mà với tôi là mới mẻ – lắng nghe nó cũng như lắng nghe một lịch sử bí mật. Đó là một báu vật chín dừ từ hồi 1980, bởi một hãng đĩa độc lập của Anh tên Rough Trade, và có 14 track từ 14 ban nhạc đang sáng tác những thứ âm nhạc thô ráp nhưng hay ho ngay sau tàn tích của punk. Hầu hết nhạc ở đây chẳng nghe giống gì với punk rock nhưng vẫn gắn chặt với punk rock, trong một mối quan hệ rõ nét ở một ca khúc dịu dàng, khá nghiệp dư của nhóm nhạc tên Television Personalities. Dan Treacy, thành viên chính, hát mở đầu bằng một thứ âm thanh như thu ngay tại phòng ngủ, chọc ghẹo người trẻ tập các cú nhảy punk chéo chân ở nhà mình – “nhưng chỉ khi mẹ vắng nhà.” Ca từ rất phán xét, nhưng tới đoạn điệp khúc Treacy nghe như một cậu bé quan sát một đám diễu hành sôi động xảy ra bên ngoài:

Here they come
La-la la-la la, la
La-la la-la la, la
The part-time punks

Không nghi ngờ gì, một bản nhạc như thế có đủ lý lẽ hay ho để ăn rơ với một dúm sinh viên Harvard, những kẻ với họ giáo điều punk chả gì hơn một trong rất nhiều sinh hoạt ngoại khóa. Trong tôn chỉ của WHRB có một cái gì đó thật lố – nhưng punk cũng luôn có gì đó lố lăng chả kém, thứ gầy tạo nên hình ảnh hỗn loạn và bất tuân phục mà không một người nào có thể sống theo được, chí ít là không quá lâu với nó. Là punk toàn thời gian, rốt cuộc sẽ ra sao?

Sau khi vượt qua kỳ thi punk, tôi hoàn thành nốt cuộc audition tuyển thành viên dài cả một học kỳ và trở thành thành viên chính thức của WHRB, người sẽ đứng giảng thuyết về lịch sử punk, và cuối cùng trở thành giám đốc tiểu bang, chịu trách nhiệm sao cho các nội dung phát sóng sau nửa đêm tiếp tục là punk. Sự cống hiến lỳ lợm dành cho thể loại âm nhạc này đã làm xa lánh một số dj tiềm năng, như Jace bạn tôi, đồng thời lại khiến chỗ còn lại bọn tôi thêm khắng khít. Và các giờ phát sóng sau nửa đêm cũng góp phần tạo nên cảm giác chúng tôi đang thực hiện một cái gì đó hơi chút phi pháp, cho dù sự tận hiến dành cho punk đều khá ư trọn vẹn; một số dj, trong đó có tôi, tham gia vào triết lý punk không chất kích thích còn gọi là “straight-edge”, phổ biến trước tiên bởi Minor Threat, ban nhạc cũ của MacKaye. Một năm, chúng tôi tổ chức “chuyến điền dã” cho các dj sắp tới; chúng tôi in áo và ỉ ôi một người bạn yêu punk làm việc cho một công ty lữ hành đánh xe đưa chúng tôi quanh thành phố, giới thiệu cho nhau các “di tích lịch sử”, chẳng hạn Channel, địa điểm diễn ra đêm diễn của Fugazi, khi ấy đã ngừng hoạt động. (Ít lâu sau chuyến đi, câu lạc bộ bán vào tay chủ mới, họ thay thế các ban nhạc lưu diễn bằng vũ công hương xa. Hóa ra công cuộc kinh doanh này còn nguy họa hơn các show punk lố số vé: quản lý không gian bặt vô âm tín năm 1993, và về sau được phát hiện đã bị một gia đình tội phạm ở New England hạ sát.) Dù gì thì hầu như chả có ma nào lắng nghe chương trình phát thanh của bọn tôi, nhưng bọn tôi cóc quan tâm. Tôi nghĩ bọn tôi đương nhiên cho rằng hầu hết mọi người sẽ không ưa thứ nhạc này. Lập luận chính là vậy.

Năm 1994, một năm sau khi tôi tới Harvard, Boston trở thành địa điểm tổ chức một trong những show punk tai tiếng nhất trong năm. Green Day đồng ý diễn một buổi miễn phí kết hợp với đài phát thanh alternative WFNX, ở Hatch Shell, một địa điểm ngoài trời dọc sông Charles. Từng có nhiều lý thuyết giải thích cho thảm kịch xảy ra. Nhìn lại, việc cho phép Snapple, một nhà tài trợ, phát chai nước ép tới đám đông quả là một ý tưởng tồi – chai Snapple hóa ra có khí động học tốt hơn bất kỳ ai từng nghĩ tới. Nhưng vấn đề chính đó là Green Day đơn giản là quá sức là nổi tiếng. Album đột phá Dookie của ban nhạc mới vừa ra mắt, và đang trên đà biến Green Day trở thành ban nhạc punk có lẽ là nổi nhất từ trước cho tới thời điểm ấy. Chừng 70000 người theo ước tính đã có mặt ở Hatch Shell, xô ập hàng rào bảo vệ và cuối cùng luôn cả ban nhạc, họ phải rút lui vào trong để tránh chai Snapple bay vạ gió. Có hàng chục vụ bắt giữ, và các đài truyền hình địa phương phải công nhận rằng khán giả, chả ai khác, đã gây ra vụ hỗn loạn này. “Họ bị gọi là những đứa trẻ hỏng hóc siêu năng động của punk rock,” một phát thanh viên giải thích. Gần hai thập kỷ sau lần Sex Pistols chạm trán Bill Grundy, punk vẫn tiếp tục gây rắc rối.

Lý do tôi không tham gia show Green Day bát nháo kia rất đơn giản: tôi chả biết chuyện gì đang xảy ra. Trong lằn ranh giữa punk chủ lưu và punk underground, tôi nằm lì ở miền underground. Cùng mùa thu năm đó, tôi góp phần tham gia vào nỗ lực gầy dựng một tập thể hardcore punk, gom góp những bạn trẻ giàu lý tưởng khắp thành phố lại với nhau. Sự kiện ra mắt là một bữa ăn tối góp món ở phòng khách một thành viên nào đó, nơi bọn tôi bàn luận về các ban nhạc và hãng đĩa, các dự án nghệ thuật và các nguyên cớ chính trị. Tôi nhớ mình đã hoang mang, ở một buổi tụ tập sau đó, khi nghe vài thành viên đang háo hức nói về việc đi xem xiếc. May thay, tôi nhận ra trước khi kịp vọt miệng điều gì đó ngu si, là họ đang nói về việc sắp sửa phản đối hành vi đối xử động vật bị bắt nhốt.

Tập thể này đã làm thay đổi trải nghiệm punk rock của cá nhân tôi, làm cho tôi thấy mình giống như một phần của mạng lưới toàn thành những người bạn và những đồng minh cùng nhau chung vai sát cánh. Nhưng các buổi gặp gỡ sớm… xịt, vì chỉ có duy nhất một chủ đề bọn họ thật sự quan tâm: tổ chức show punk. Và đó là những gì bọn tôi đứng ra thực hiện, tổ chức các show rẻ tiền, cho tất cả, thân thiện ở những nơi phi chính thống, như tầng hầm một cửa hàng bán thức ăn dinh dưỡng hay phòng chung của một nhà thờ cảm tình với âm nhạc. Tôi chơi bass trong một số show, với một hay hai ban nhạc tôi lập nên, nhưng chả gây ấn tượng với ai. (Trang Maximum Rocknroll mô tả một ban nhạc của tôi “biểu diễn cùng một bản hardcore đinh tai nhức óc hoài mãi,” cái review gần nhất có thể với cái gọi là tích cực để mô tả về bất kỳ ban nhạc nào tôi từng chơi.) Tôi nhìn thấy những cái đầu punk có cùng suy nghĩ với nhau, khác xa các động cơ của nền công nghiệp âm nhạc chủ lưu, có thể tạo ra thế giới riêng cho mình ra làm sao. Nhưng tôi cũng phát hiện thấy một thứ khác về bản chất của chủ nghĩa punk. Chúng tôi tới với nhau như một tập thể vì tin rằng hardcore punk không chỉ là âm nhạc. Nhưng với rất nhiều người bọn tôi, rõ rành rành, nó chỉ là âm nhạc.

Listening party trên máy boombox, ngoài đường, trên đường phố Melbourne năm 2016 – chúng ta nghe nhạc chung ở đâu, nếu không phải playlist youtube mọi quán cafe đều mở?

Ở WHRB, đôi khi tôi được giao nhiệm vụ đẩy đi những đĩa nhạc của hãng lớn và CD không ai thèm nghe tới hiệu đĩa, để đem đổi lấy các đĩa hiếm lạ mà đài có thể mở. Tôi yêu các hiệu đĩa tới mức tôi lại làm việc ở hiệu đĩa, bắt đầu với Discount Records, ở Quảng trường Harvard. (Điểm nhấn tới nay chính là ngày mà tôi bán một đĩa Live Through This, album lấy cảm hứng từ punk của Hole, cho PJ Harvey, giọng ca và cây sáng tác gốc Anh rất dữ dội. Chị ta hầu như chả ừ hử gì.) Rốt cuộc, tôi ngừng học ở trường để có nhiều thời gian hơn với đĩa. Các cuối tuần, tôi làm thu ngân và mua đĩa ở Pipeline Records, một cửa hiệu khác ở Quảng trường Harvard, nơi tôi cố không trở thành một gã khó ưa đứng quầy bán đĩa. Suốt tuần, tôi làm từ sáng tới chiều ở nhà kho Newbury Comics, một chuỗi bán lẻ trong vùng, với trách nhiệm trọng yếu là đính bảng giá lên CD.

Kiểm soát dàn máy nghe nhạc ở kho được quyết định bởi một chu kỳ xoay vòng khắt khe, phức tạp, và một ngày xuân năm 1996 một đồng nghiệp của tôi mở một album của một gã tự gọi mình là Dr. Octagon. Về sau tôi phát hiện đó là danh tính sáng tác mới của một cựu binh hip hop Kool Keith, người đã từng thành tựu nhất định với nhóm Ultramagnetic MCs được giới ngầm yêu thích của thập niên 80. Với tên Dr. Octagon, Kool Keith cho ra đời phiên bản hip hop quái đản của riêng mình: “Dr. Octagon, paramedic fetus of the East / With priests, I’m from the Church of the Operating Room.” Album nghe rất đau đầu, đầy các thuật từ kỹ thuật và những khoe khoang vô nghĩa, và nó giúp tôi nhìn ra, dẫu muộn màng, rằng hip hop cũng có thể đáng sợ và lạ lùng – quả thật, lúc nào chẳng vậy.

Tôi lớn lên trong hip hop. Nếu bạn, như tôi, không phải một đứa trẻ đặc biệt trưởng thành vào năm 1987, thì hip hop dường như ra đời để trêu ghẹo bạn. Tôi sắm một băng cassette của Ego Trip, album của Kurtis Blow, vì nó có bản Basketball, một bản tụng ca thân thiện với trẻ con gửi tặng những vận động viên bóng rổ nổi danh nhất. Nhóm hip hop ưa thích của tôi là Run-DMC, vốn có một phong thái xấc xược, dùng beat đơn giản để đôi khi kết hợp với guitar điện rên xiết. Ở trường tiểu học tôi theo học ở Cambridge, Massachusetts, tôi cùng bạn ai nấy đều sở hữu đĩa Licensed to Ill, album đầu tay năm 1986 của Beastie Boys, ba rapper da trắng mà màu da của không thu hút đối với tôi cho bằng chuyện họ nom giống hệt những cậu em trai ngổ ngáo của Run-DMC. (Tôi thảng thốt trước những câu từ tai quái nhất trong album, mô tả một cuộc tập kích hoặc có lẽ một cuộc họp kín: “The sheriff’s after me for what I did to his daughter / I did it like this, I did it like that / I did it with a Wiffle ball bat.”) Nhưng khi tôi phát hiện ra punk, hip hop đã ra chủ lưu hoàn toàn. Hip hop trở thành nhạc tiệc tùng, nhạc MTV, nhạc pop – thứ nhạc mà bạn bè thầy yêu bạn mến trong lớp tôi chọn nghe nếu như không nghe classic rock. Hip hop có lẽ hấp dẫn đấy chứ, nhưng nó không dành cho tôi. Tôi ngỡ mình không còn dành cho nó.

Các tháng theo sau đó, album kỳ dị của Dr. Octagon đã đảo lại thứ tự ưu tiên của tôi, tôi trở lại với hip hop, thử tìm xem mình đã bỏ lỡ những gì. Tôi quá quen với việc tìm kiếm ra ngoài biên, với lý thuyết dẫn đường mách bảo rằng nhạc càng hay càng dị ứng với các hãng đĩa lớn và ngân sách marketing khủng. Nhưng tôi ngạc nhiên khi nhận ra quy luật punk chẳng áp dụng ở đây. Tôi sắm và thuộc lòng album đầu tay của Notorious B.I.G, mà trước đó tôi chỉ biết qua bản hit vô tuyến mượt mà Big Poppa. Lần đầu tôi nghe Illmatic, album 1994 của Nas đỉnh lạ thường của Nas, người đại diện cả một lý tưởng platonic của tài nghệ trong hip hop. Hơn hết thảy, tôi ngạc nhiên trước Wu Tang Clan, tập thể khởi sự từ Staten Island tung ra album đầu tay cực kỳ hào sảng năm 1993, theo sau một một loạt các bản solo quyến rũ lại vừa bí ẩn. Tôi nhận ra rằng các show hip hop cũng có thể khó lường hệt show punk, theo các cách khác nhau. Tôi nhớ một show Wu-Tang Clan diễn ra ở Providence, Rhode Island, trong đó người chủ tọa dường như cũng háo hức muốn phao tin với đám đông, rằng khi show sắp sửa bắt đầu cũng là lúc nhiều thành viên trong nhóm vừa leo lên xe buýt ở New York cách đó ba giờ đồng hồ; và tôi nhớ buổi diễn gọi là show solo của thủ lĩnh Wu-Tang Clan RZA tại Boston, khi gã ta chẳng hề xuất hiện. Đằng nào tôi cũng viết bài nhận xét show, cho tờ tuần báo alternative địa phương, cảm thán sự vắng mặt của RZA nhưng để ý rằng như vậy cũng là giữ đúng theo cái “bộ dạng bí ẩn của anh chàng.”

Tham vọng chả chút xấu hổ của các rapper yêu thích giúp tôi nhìn khác đi về nhạc đại chúng thật sự. Với một nhóm như Wu-Tang Clan, đại chúng thương mại chẳng phải là một cái hố phân mà là lãnh thổ để họ chinh phục. Nếu là fan, ta không khỏi cổ vũ mỗi khi vương quốc khó ngờ của nhóm cơi nới để thu nạp thêm thời trang, video game, và một loạt các hợp đồng thu âm cho các thành viên. Tham vọng và đói khát chính là tâm lõi của bản dạng hip hop, và vì vậy bỉ bai các rapper về ám ảnh thành công và giải thưởng dường như thật quái gở – và có khi lại còn thiếu công bằng. Trái lại, các ca từ hip hop hau háu vật chất thường phản ánh cảm giác lạc lối, ngọt bùi khi từng lớn lên trong nghèo khổ giữa một quốc gia thịnh vượng và bất thình lình trở nên giàu có, hoặc hơi rủng rỉnh tiền bạc. Wu-Tang Clan có single hit C.R.E.A.M, viết tắt chữ cái đầu tiên của câu Cash Rules Everything Around Me; cụm từ ấy sẽ khác đi nếu ta nghe kỹ lời của nó, vốn là những tự sự u ám về ma túy và tù tội.

Một khi đã học được cách tận hưởng cái tinh thần tham vọng bất chấp tất cả mọi thứ kiểu Mỹ trong hip hop, tôi thấy việc thưởng thức các dạng âm nhạc khác dễ dàng hơn. Hip hop giúp tôi nghe ra rằng mọi thể loại âm nhạc theo cách này hay cách khác đều có sự chiêu dụ, một nỗ lực để bán tới thính giả một cái gì đó họ muốn có và một số thứ khác họ không biết mình cũng muốn. Tôi bắt đầu bỏ ra nhiều thời gian hơn để nghe R&B và dance, và điều chỉnh ngoại hình cho bớt chuyên biệt hơn: tôi cạo hẳn các dây nhợ lòng thòng và bắt đầu mặc áo cổ cồn. Thi thoảng, trên tàu điện ngầm, tôi thường bắt gặp một đứa nhóc mặc áo punk và rồi tôi khựng lại, nhớ ra mình chẳng còn có vẻ ngoài giống một tay punk đồng cảm với nó – tôi trông như kẻ thù của em nó vậy.

Năm 2002, tờ Times thuê tôi về viết mục phê bình âm nhạc đại chúng, cái công việc cho phép – nói đúng hơn, ép cưỡng – tôi chả phải làm gì khác ngoài chuyện nghe nhạc và viết về những gì nghe thấy. Trong suốt 6 năm hạnh phúc ở Times, tôi thấy mình ngày càng thích thú với cái âm nhạc một số người gọi là new country: các sáng tác ngọt ngào, lai tạp chiếm trọn các playlist thân thiện với nhạc country. Nashville có vẻ giống một thành phố đầy các nghệ sĩ biểu diễn và sáng tác tài ba, tất cả đều lao động, bên trong cùng các tham số hẹp chật, để giải quyết cùng một bài toán: làm sao để viết ra bản nhạc hoàn hảo. Tôi yêu thích cái suy nghĩ điệp khúc còn có chức năng của một punchline chốt hạ. (“I may hate myself in the morning / But I’m gonna love you tonight,” Lee Ann Womack từng hát.) Tôi yêu sao cách cây guitar đứng có thể làm một ca khúc nỉ non niềm hy vọng. Và tôi nghĩ rằng có một chút gì đó táo tợn trong sự khăng khăng muốn tạo ra các hook nhạc tròn trịa và ca từ thẳng tưng của new country – chẳng còn các luồng tiếng ồn, ca từ ấn tượng, không biết trốn đi đâu. Các ca khúc này trở thành một phần cố hữu trong thực đơn âm nhạc của tôi, và giờ đây là chính cuộc đời tôi. Khi kết hôn, vợ tôi Sarah và tôi khiêu vũ lần đầu tiên với nhau trong bản It Just Comes Natural, một bản hit country mãnh liệt và ấm áp của George Strait.

Một phần nào đó của thú vui tham dự show country diễn ra quanh New York City chính là cảm giác như thể ta rời bỏ thành phố đi nơi khác. Ở buổi hòa nhạc của Toby Keith ở ngoại ô New Jersey, năm 2005, đám đông đồng thanh hò theo lời ca khúc tưởng niệm ngày 11/9: You’ll be sorry that you messed with the U. S. of A. / Cause we’ll put a boot in your ass – it’s the American way. Đó là tinh thần ủng hộ dội vang dành cho quân đội Mỹ và cuộc chiến đang tham gia, cũng là lời cảnh tỉnh bất kỳ ai bất đồng – một khoảnh khắc vừa mang tính đoàn kết cũng vừa chia rẽ. Với tôi, nhạc country, với sự sùng mộ dành cho nước Mỹ cũ xưa, lại tượng trưng cho một sự đứt gãy đặc biệt dữ dội của tôi đối với các giá trị punk rock, và do đó, trái khuấy thay, cũng lại bao hàm tất cả các giá trị ấy. Bởi có gì punk hơn một sự đứt gãy dữ dội chứ?

Khi punk còn trẻ, nhiều người đã nhận ra chắc chắn nó sẽ vỡ tung. (Năm 1978, tờ Newsweek mô tả punk là một thể loại âm nhạc “cực kỳ một chiều” vốn không ngừng “thu nhỏ.”) Có lẽ điều phi-punk nhất trong punk chính là sự trường tồn của nó. Ngày nay punk đã lận lưng nhiều thập kỷ, và cứ vài năm lại có một sự hồi sinh, hay một tái kiến giải nào đó xảy ra. Trong ít năm mới đây, cái phong cách pop punk đoàn-hội đã trở lại bảng xếp hạng pop, nhờ những ngôi sao như Machine Gun Kelly, trước kia vốn là một rapper, và Olivia Rodrigo, trước kia là diễn viên. Tay trống Travis Barker, vẫn luôn biểu diễn cùng band pop-punk giàu ảnh hưởng Blink-182 từ thập niên 90, giờ đây là một trong những nghệ sĩ được hợp tác nhiều nhất trong ngành, giúp dưỡng nuôi cả một thế hệ các nghệ sĩ như KennyHoopla, một ca sĩ da đen vùng Trung Tây, và willow, con gái vợ chồng Jada Pinkett Smith và Will Smith. Barker cũng trở thành một celeb mạng xã hội, nhờ mối tình với Kourtney Kardashian, vốn vẫn chưa co vào vòng bí mật.

Từ thập niên 90, Kurt Cobain lo lắng danh tiếng vừa có của Nirvana sẽ mang tới những kiểu fan anh không hề mong muốn; Billie Joe Armstrong phật lòng khi sự phổ biến của Green Day đã làm thay đổi mối quan hệ giữa anh với bối cảnh punk Bay Area từng dưỡng nuôi mình. Nhưng đó là kỷ nguyên mua sắm CD, khi người dùng phải dốc tiền cho lựa chọn âm nhạc của mình: sự khan hiếm đó có lẽ khuyến khích nhiều người nghe suy nghĩ về ban nhạc yêu thích như một thứ tài sản độc quyền của riêng mình. Ngày nay, trong kỷ nguyên Spotify, ta có thể stream bất kỳ cái gì ta muốn mà không phải bỏ tiền sở hữu vật lý, ngoại trừ một chiếc điện thoại đắt đỏ và phí thuê bao tương đối hợp túi tiền. Chả ai còn quan tâm mấy tới chuyện phân biệt đâu là punk bán thời gian đâu là punk toàn thời gian.

Đôi khi tôi tự hỏi liệu cái kỷ nguyên cãi cọ về âm nhạc – cái kỷ nguyên của các bài kiểm tra độ trve, các lý tưởng underground, và chê bôi chủ lưu – sắp sửa kết thúc hay chưa. Các bình luận tiêu cực về album và hòa nhạc gần như đã biến mất khỏi các nguồn báo đăng phê bình. Có lẽ, trong một thế giới có quá nhiều thứ để tìm nghe, việc ca ngợi những gì ta thích và bỏ qua mọi cái khác hợp lý hơn chăng. Có lẽ, từ giờ trở đi, hầu hết người tiêu thụ sẽ là tạp thụ, những người với họ cái khái niệm trung thành với một thể loại âm nhạc cũng xa lạ hệt cái khái niệm “sở hữu” một album. Đôi khi tôi cũng tự hỏi, liệu niềm tin chính trị có thay thế niềm tin về thẩm mỹ âm nhạc, dùng như một dấu ấn tiên quyết cho bản dạng á văn hóa hay không. Có lẽ một số nào đó những người từng hay nói về các ban nhạc lạ hiếm giờ đây thích nói về các nguyên cớ hiếm lạ hay thái quá. Và có lẽ ủng hộ chính trị mang lại một cảm giác thuộc về mà trước kia ta từng nhận được trong các bối cảnh punk bưng kín. Đây có lẽ không nhất thiết phải là một bước tiến buồn bã gì – cho dù hiện giờ, cũng như xưa kia, luôn có khả năng bọn đú trà trộn với tín đồ xịn sò.

Dẫu vậy, cái thôi thúc vị thành niên châm lửa cho punk vẫn chưa tan biến, và sự thiết yếu của nhạc pop cũng chưa nốt. Chúng ta vẫn rất xem trọng âm nhạc, vì ta vẫn lắng nghe cùng với nhau: với người khác, hay chí ít khi nghĩ về người khác. Và, cổ kim, hễ khi mọi người dường như đang nghe cùng các ca khúc chính là những khoảnh khắc một số nào đó còn đủ can đảm và bồng bột để nói câu fuck this and fuck that để bắt đầu một cái gì đó mới mẻ, hay tương đối mới mẻ. Với riêng tôi, điều này có khi vẫn luôn là một cái gì đó hay ho.